Lo que me hizo descubrir el marxismo-leninismo… al principio Nanterre me aburría porque es una facultad en mitad de los suburbios, pero poco a poco me di cuenta de que eso era la auténtica filosofía en un barrio obrero, que era el lugar más adecuado.
-¿Y viven todos juntos?
-Sí, nos han metido en las mismas jaulas para conejos que a los obreros, pero los conejos se multiplican… Y, por la mañana, cuando voy allí me cruzo con los hijos de los obreros argelinos y con los mecánicos de la Simca.
-¿Y se ven cada día?
-Sí, bueno, en fin, yo creía que me cruzaba con ellos, pero en realidad llevábamos el mismo camino, o sea que paramos en los mismos bares, nos bajamos a la misma hora en la misma estación, nos moja la misma lluvia, tenemos casi el mismo trabajo… Y entonces fue allí donde comprendí las tres desigualdades fundamentales de un régimen capitalista y, sobre todo, del régimen gaullista francés.
-¿Cuáles son?
-Pues bien, primero, indistinción entre trabajo intelectual y trabajo manual; segundo, entre campo y ciudad, en fin, y yo me doy cuenta constantemente con Yvonne… y tercero, entre agricultura e industria. Eso también me llevó a estudiar seriamente el marxismo-leninismo… bueno, “seriamente” quiere decir que si yo tuviera valor iría a dinamitar la Sorbona, el Louvre y la Comédie-Française.
La belleza es, en palabras de Lautréamont, «el encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas». El arte así entendido está animado evidentemente por la agresión, agresión hacia la supuesta convencionalidad de su público y, sobre todo, agresión hacia el ambiente mismo. La sensibilidad surrealista pretende sorprender mediante sus técnicas de yuxtaposición radical. Incluso uno de los métodos clásicos del psicoanálisis, la asociación libre, puede interpretarse como otro resultado del principio surrealista de yuxtaposición radical. La técnica freudiana de interpretación, al tomar por oportuna toda declaración impremeditada hecha por el paciente, se revela basada en la misma lógica de coherencia detrás de la contradicción a la que estamos acostumbrados en el arte moderno. Con esa misma lógica, el dadaísta Kurt Schwitters produjo sus brillantes construcciones Merz de los primeros años veinte, partiendo de materiales deliberadamente inartísticos; uno de sus collages, por ejemplo, está formado con los desperdicios de un solo bloque de edificios. Esto recuerda la descripción de Freud de su método de adivinación del significado a partir del «basurero… de nuestras observaciones», de la consideración de los más insignificantes detalles; como límite de tiempo, la hora diaria de análisis con el paciente no es menos arbitrario que el límite de espacio de un bloque de cuyo alcantarillado se recogió la basura; todo depende de los accidentes creativos de adecuación y penetración. Es también posible ver una especie del principio involuntario del collage en muchos artefactos de la ciudad moderna: la brutal desarmonía de estilo y tamaño de los edificios, la salvaje yuxtaposición de anuncios de comercios, la estridente composición de los periódicos modernos, etcétera.
Los happenings: un arte de yuxtaposición radical, Contra la interpretación y otros ensayos (1966), S. Sontag. Editorial Debolsillo. Pág. 345.
Las palabras que deseo pronunciar aquí tienen voluntad propia
Las palabras que deseo pronunciar aquí tienen voluntad propia, son más fuertes, más poderosas que yo, y tengo la impresión de que desean dormir, o que no les gusta ser lo que son, como si no consideraran su singularidad lo bastante interesante, y no me sirve de nada despertarlas, pues no responden a mi ruego: «¡Levantaos!», y naturalmente yo mismo considero muy ingenioso amén de inusualmente bello cómo, por así decirlo, no reconozco mis palabras, incluso no dejo ni siquiera que se conozcan ellas mismas, y, al hollar la pálida llanura montañosa, yo no tenía ganas de reconocerme como el que era, más bien me pareció ingenioso convencerme de que yo era fulano de tal que se sacaba del bolsillo el reconocimiento de ser por completo irreconocible. Cada vez que todo aquel que se topaba conmigo reconocía amablemente mi incógnito, yo inspiraba con el mayor placer algo que denominaría aire si juzgara conveniente mencionar siquiera lo que me llenaba el pecho. […] recorrían el paisaje de mi singularidad que en modo alguno me pertenecía como un no sé qué carente de nombre, de la misma manera quizá en que una mujer vestida de etiqueta atravesaba un salón vivamente iluminado alrededor de la medianoche, cuando todos los buenos que a veces suelen ser un poco malos viven del modo más longitudinal que hay, es decir, en la cama. Tendido, corría con ruidoso y resonante silencio sobre los cuchillos desenvainados que me besaban, cosquilleaban los pies, aunque tal vez hubiera sido más acertado subrayar que se doblaban complacientes bajo mis pasos. Cuchillo, ah, qué expresión sonora, ingenua, inocente, simple. ¿No encierra cada palabra una indiscreción y cada yo una impertinencia? La tierra inexistente sobre la que yo caminaba, quieto, no me dejaba creer en ella ni un solo instante. Lo inefable, que podría describir muy bien si lo considerase oportuno, se alzaba ante mis ojos, que merecen ser vaciados en el acto por no haberse negado a que les diera un nombre. Belleza repugnante de ver, cosas muy informes que tenían cien mil años deseaban ser examinadas por mi ceguera. A continuación extraje algunos niños pequeños de la diversidad de mi ser y, bajo la vigilancia de profesores que me imaginé de repente, [los hice] no jugar en absoluto, porque si yo hubiera dicho que jugaba, tal vez habría ofendido el academicismo que llevo dentro. Caballos y vacas, que mejor no hubiera mencionado nunca con inoportunidad sonora, hacían no sé qué y parecían dedicarse a una actividad que, si se desea a todo trance, cabe definir como comer hierba. El rostro del mundo se parecía a la faz de una humillada con la atroz preocupación de poder siquiera aparentar alguna vez el deseo de reflejar una emoción. Estar desagradablemente impresionado podría resultar más adecuado que cometer la imprudencia de amar y al mismo tiempo odiar a muerte. Empapado de veneno y animado seguí siendo la salud misma, irradiando fealdad encarné la certeza de que yo era la fachada inalterable del edificio más lujoso como el que se sentía mi bondad medio derrumbada. Cada vaca portaba un cencerro al cuello, y cada sierra o pico miraba por encima del hombro a la cima vecina, y en todos esos quedos alrededores saltaban ahora de un lado a otro como una orquesta los tonos de los cencerros igual que sensatas figuras de locos, cuya inaudibilidad se veía del modo más claro y cuya visibilidad no se oía por parte alguna. Con indiscutible libertad lingüística llego al punto de decir que aquí y allá algunas de las vacas que pastaban se lamían el espinazo o azotaban el pacífico y dulce suelo con la atrayente sinuosidad de la cola o rabo, y con todo eso, este poema, pues por tal lo tengo, escrito en mi habitación burguesa, no constituye únicamente un esfuerzo por suscitar una pizca de seriedad en aquellos que se esforzarán en vano por comprender el presente eslabón de la cadena de mis escritos en prosa, que creen ser demasiado listos y [no] son capaces de conservar la serenidad ante una chispa de estupidez, que aún no han aprendido ni siquiera a volverse ignorantes, que hasta ahora no han tenido la idea de distinguirse por una brillante falta de ideas, que a menudo no temen ser decentes de una forma colosalmente indecente, que nada sospechan del nacimiento de la razón, del hermoso deseo de que ella no viva nada en absoluto, y a los que apenas se puede convencer de que aquí se ha emprendido el curioso intento, acaso no del todo carente de interés, de decir algo trivial, de deshacer la sensatez, como si dicho intento fuera una Melancolía apoyando la mano sobre un globo terrestre, acaso ideada por Durero. Puedo asegurar que me ha costado mucho comportarme irreflexivamente. Como si no supiera lo que es el buen tono, pero ¿qué se hace con él hoy que tenga importancia? Mirando mi tarea de hoy, he comenzado como quien dice con algo heroico y a continuación he recobrado, complacido, la razón, y el atolondrado comienzo ha sido más difícil que el encuentro, que en realidad ha ocurrido de manera espontánea. Es tan sencillo no equivocarse. De todos modos atenerse a lo justo, a lo conveniente, puede considerarse comodidad. Qué perplejo me mira ahora el que me exigía con cara de integridad algo barata, como si tampoco a él lo hermosease una patraña, que esta vez hiciera el favor de cuidar de mí mismo, lo que él no pudo hacer mientras vivía. Él nunca mintió, y cuánto lo siente, y por todo esto sabe que lo conozco a la perfección. Cuántas veces me negó su aprobación con mala conciencia. Porque él está descontento y siempre se comportó conmigo como si yo no poseyera inteligencia suficiente para discrepar. Pero ahora lo he demostrado.
Pág. 189-192. Escrito a lápiz. Microgramas II (1926-1927). Robert Walser. Libros del Tiempo Ediciones Siruela.
Vives donde vives,
trabajas en lo que trabajas,
hablas como hablas,
comes lo que comes,
llevas la ropa que llevas,
miras las imágenes que ves…
Cada uno vive como puede.
Uno es quien es
“Identidad”…
de una persona,
de una cosa,
de un lugar.
“Identidad”
La palabra en sí me estremece.
Suena a calma, comodidad, satisfacción.
¿Qué es la identidad?
¿Saber de dónde eres?
¿Conocer tu valía?
¿Saber quién eres?
¿Cómo se reconoce la identidad?
Nos estamos creando una imagen de nosotros mismos,
tratamos de parecernos a ella…
¿Es eso lo que llamamos identidad?
¿El acuerdo
entre la imagen que hemos creado
de nosotros mismos
y… nosotros mismos?
¿Quién es ese “nosotros”?
Vivimos en las ciudades.
Las ciudades viven en nosotros…
el tiempo pasa.
Nos mudamos de una ciudad a otra,
de un país a otro.
Cambiamos idiomas,
cambiamos de hábitos,
cambiamos de opiniones,
cambiamos de ropa,
lo cambiamos todo.
Todo cambia. Y deprisa.
Las imágenes sobre todo,
cambian más y más rápidamente,
y se han estado multiplicando a un ritmo infernal desde la explosión que desató la aparición de las imágenes electrónicas.
Las mismas imágenes que están ahora sustituyendo a la fotografía.
Hemos aprendido a confiar en la imagen fotográfica.
¿Podemos confiar en la imagen electrónica?
Con la pintura todo era sencillo.
El original era único y cada copia era una copia, una falsificación.
Con la fotografía y el cine empezó a complicarse.
El original era un negativo.
Sin una copia no existía.
Justo lo contrario.
Cada copia era el original.
Pero ahora con las imágenes electrónicas y el sonido digital ya no existe ni el negativo ni el positivo.
La idea del original está obsoleta.
Todo es una copia.
“The old Kent Road was very crowded on Thursday, the eleventh of October 1928. People spilt off the pavement. There were women with shopping bags. Children ran out. There were sales at drapers’ shops. Streets widened and narrowed. Long vistas steadily shrunk together. Here was a market. Here a funeral. Here a procession with banners upon which was written “Ra – Un”, but what else? Meat was very red. Butchers stood at the door. Women almost had their heels sliced off. Amor Vin- that was over a porch. A woman looked out of a bedroom window, profoundly contemplative, and very still. Applejohn and Applebed, Undert-. Nothing could be seen whole or read from start to finish. What was seen begun – like two friends starting to meet each other across the street – was never seen ended. After twenty minutes the body and mind were like scraps of torn paper tumbling from a sack and, indeed, the process of motoring fast out of London so much resembles the chopping up small of identity which precedes unconsciousness and perhaps death itself that it is an open question in what sense Orlando can be said to have existed at the present moment. Indeed we should have given her over for a person entirely disassembled were it not that here, at last, one green screen was held out on the right, against which the little bits of paper fell more slowly; and then another was held out on the left so that one could see the separate scraps now turning over by themselves in the air; and then green screens were held continuously on either side, so that her mind regained the illusion of holding things within itself and she saw a cottage, a farmyard and four cows, all precisely life-size.”
Orlando, Virginia Woolf. Pg. 151-152, Wordsworth Classics.
Durante los años que estudiaba en la universidad, el váter como lugar de asilo perdió importancia. En vez de él vinieron cada vez más edificios, espacios y lugares. Y en éstos ya no tenia que entrar físicamente. Por regla general bastaba simplemente con que viera «el objeto que necesitaba». Éste podía ser un cobertizo, en alguna parte, para guardar herramientas, la cochera de los tranvías, un autobús que había quedado vacío durante la noche, un búnker subterráneo, aunque estuviera medio destruido por un ataque de sabe Dios qué guerra. La misma función podían cumplir espacios que en realidad, por sí mismos, no eran propiamente tales: la simple vista del espacio vacío que había dejado una rampa, la rampa de carga de una lechería, de una empresa de transportes o simplemente cualquier otra rampa, podía anunciar un posible refugio o una zona donde retirarse, y a veces paneles de carteles de propaganda comercial o electoral convertidos en pirámides si no en verdaderos cobijos eran posibles lugares de permanencia donde uno imaginaba que podía estar a cubierto, sin mojarse y caliente, cuando menos más caliente y más en casa que fuera, al aire libre.
Peter Handke. Ensayo sobre el Lugar Silencioso, Pág. 41.
…
“Vamos a imaginar que nos perdemos en el desierto de Australia. Nos perdemos y preguntamos a un aborigen cómo se llega a nuestro destino. Este se quedará unos instantes pensando, recordando el camino exacto. Después nos mirará seguro de sí mismo y comenzará a cantar. Cuando acabe, probablemente le volveremos a preguntar.
-Muy bonita la canción, pero ¿podría indicarnos el camino?
El aborigen se marchará ofendido. En su canción estaba el camino”.
“I woke up one day and everything in the apartment had been stolen and replaced with an exact replica. I said to my room-mate, Can you believe this?Everything has been stolen and replaced with an exact replica. He said, Do i know you?“
“Me desperté un día y todo en el apartamento había sido robado y reemplazado con una réplica exacta. Le dije a mi compañero de habitación, ¿puedes creer esto? Todo ha sido robado y reemplazado con una réplica exacta. Él replicó, ¿te conozco?
“You cannot use a brand new word in an old language because of the very obvious yet always mysterious fact that a word is not a single and separate entity, but part of other words. Indeed it is not a word until it is part of a sentence. Words belong to each other, although, of course, only a great poet knows that the word "incarnadine" belongs to "multitudinous seas.”
V. Woolf
Corcubión, Galicia
Después de un parto prolongado, el cráneo del niño se presenta como un molde del estrecho inferior de la pelvis maternal.
S. Freud, «Un tipo particular de escogencia de objeto en el hombre» (1910), trad. D. Berger. J. La vida sexual. París, PUF, 1969 (ed. revisada y corregida, 1977), p. 50-51.
anamnesis material
…
un lugar para perder el espacio
…
resuena siempre en futuro, un hueco sobre el alma.
¡Todo huye! Porosa es mi presencia
y la santa impaciencia también muere.
15-16
¡Rompa el cuerpo esa forma pensativa!
ebria en tu carne azul
17
Paul Valéry, El cementerio marino. Versión de A. Gutiérrez Hermosillo.
El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
que finge que es dolor
el dolor que realmente siente.
(Autopsicografía)
Comprendí que las cosas son reales y totalmente diferentes una de otra:
Lo comprendí con los ojos, jamás con el pensamiento.
Comprenderlo con el pensamiento hubiera sido encontrarlas
todas iguales.
(Si, después que yo muera…)
F. Pessoa, Tengo pena y no respondo. Antología poética.